Muzeul Banatului - Secţia de Istorie
Expoziţia permanentă
Vioara - o pasiune de o viaţă
Donaţia Dr. Cornel Şuboni

Informaţii de detaliu

Colţul expoziţional Dr. Cornel Şuboni Ansamblu Detaliu Detaliu	O expoziţie intitulată Secvenţe despre vioară a fost realizată de dr. Cornel Şuboni la Muzeul Banatului din Timişoara în anul 1975. Constituită integral din obiectele pe care le-a donat muzeului, expoziţia a fost montată iniţial în incinta castelului Huniade, pentru ca mai târziu să fie reorganizată la secţia de etnografie. Din anul 1986, din lipsa unui spaţiu adecvat, aceste materiale de o valoare inclusiv ştiinţifică, au stat în depozit, aşteptându-şi momentul reintrării în circuitul expoziţional. Expoziţia Vioara - o pasiune de o viaţă. Donaţia dr. Cornel Şuboni, deschisă în decembrie 2000, cu sprijinul material al Consiliului Judeţean Timiş, se vrea un omagiu postum adus lutierului şi omului de ştiinţă dr. Cornel Şuboni. Tocmai de aceea s-au păstrat concepţia, exponatele şi - în limita posibilităţilor - chiar şi o parte din materialele auxiliare, care, chiar dacă sunt marcate de trecerea timpului îşi au încărcătura lor emoţională. Născut la Timişoara, la 21 martie 1920, Cornel Şuboni a fost o personalitate complexă a oraşului nostru. Ca absolvent al Politehnicii timişorene, a fost repartizat la Muntele Mic. Fiind un pasionat ornitolog, a adunat un bogat material din această zonă a ţării, pe care l-a donat Muzeului Banatului, aportul său la cercetarea faunei acestei zone fiindu-i recunoscut şi de savantul Dionisie Linţia. Dar pasiunea lui de o viaţă a fost vioara. A studiat acest instrument încă din copilărie, şi din 1959, la îndemnul dirijorului Mircea Popa, a devenit violonist al Filarmonicii "Banatul". Un accident - spargerea propriei viori - a fost începutul unei activităţi care a făcut din Cornel Şuboni unul dintre cei mai de seamă lutieri ai ţării noastre. Dar Cornel Şuboni a fost un pasionat cercetător, formaţia sa complexă de inginer, violonist şi lutier oferindu-i o bază pentru studiul ştiinţific al celui mai nobil instrument - vioara. În decursul anilor a desfăcut şi reparat sute de viori, al căror sunet a încercat să îl înnobileze, a cercetat numeroase lucrări de specialitate, încercând să descifreze tainele viorilor maeştrilor italieni. Rodul muncii sale de aproape trei decenii s-a materializat în teza sa de doctorat Cercetări despre bazele fizice şi tehnice ale construcţiei viorii, prin atingerea parametrilor de bună calitate. Meritele sale în acest domeniu i-au fost recunoscute atât în ţară cât şi în străinătate. Moartea sa, survenită la 12 octombrie 1998, a însemnat pentru cordarii din această zonă a ţării - şi nu numai - o pierdere ireparabilă. O inscripţie ce apare pe vechi instrumente cu coarde este motto-ul acestei expoziţii: Viva fui in sylvis; fui dura occisa securi; Dum vixi, tacui; mortua, dulce cano. Care în traducere liberă ar fi: Vie am fost în codru şi-n codru sub topor m-au frânt; O viaţă n-am ştiut de daru-mi cu care moartă vă încânt. O serie de obiecte şi documente - un birou, o lampă, câteva obiecte personale şi fotografii - încearcă să reconstituie ceva din atmosfera în care a trăit muzicianul-lutier. Pe birou şi pe raft se găsesc o serie de cărţi din biblioteca personală, valoroase instrumente de studiu pentru cercetător. Între acestea şi teza sa de doctorat, rezumatul ei în limba română, dar şi engleză, precum şi un dosar cu expertize de viori, unele realizate la cererea Muzeului Banatului. O ţiteră şi o pochetă - cunoscută încă din secolul XVI şi folosită mai cu seamă de maeştri de balet - ne introduc încă de la început în lumea instrumentelor cu coarde.
Vioara Hieronimus Amati (?), Cremona 1616 Placa de faţă Gât, melc, locaşul cheilor, chei	Prin intermediul exponatelor se prezintă sintetic acel drum lung ce începe cu copacul din pădure, care aşteaptă două secole până ce securea îl doboară, pentru ca un lutier să îl transforme într-o vioară, care va încânta generaţii cu sunetele sale. Vioara italiană a rămas până astăzi un model de perfecţiune, în care au fost rezolvate "desăvârşit şi uimitor de repede" încă din secolul al XVI-lea problemele constructive ale acestui instrument. Subtilităţile ei de construcţie s-au transmis doar de la meşter la ucenic şi numai unui număr mic de constructori, care au format "grupul de aur". În vitrina centrală este pusă în valoare o asemenea regină între instrumente, o vioară Amati, datată - Cremona 1616. După etichetă instrumentul aparţine unei perioade scurte (1616 - 1620) - puţin cercetată - în care fraţii Hieronimus şi Antonio Amati n-au mai semnat împreună etichetele, ci s-au separat din motive necunoscute. Atât instrumentul cât şi eticheta ţin de istoria viorii cremoneze. Din punctul de vedere al construcţiei, vioara a suferit grave accidente şi, implicit, numeroase şi complicate reparaţii. Toate contraeclisele au fost schimbate, iar petecii mari au fost îngropaţi în lemnul feţei, un procedeu eronat, datorat unei concepţii mai vechi potrivit căreia volumul interior al viorii trebuie păstrat neschimbat, pentru a nu-i modifica sunetul. Dublarea feţei şi fundului ne pot face să presupunem că instrumentul ar fi avut îmbinarea feţei şi fundului cu eclisele îngropate, ca mod de îmbinare tipic pentru secolul al XVI-lea. În decursul celor aproape patru secole au fost aduse o serie de modificări constructive şi anume: au fost înlocuite gâtul şi bara de rezistenţă originale, s-a dublat faţa şi fundul, s-a modificat înălţimea ecliselor precum şi poziţia şi forma contraecliselor.
	Expoziţia este un mod de prezentare modern - şi în acelaşi timp inedit pentru muzeistică - a problemelor legate de istoria, construcţia şi fizica viorii. Fără a agresa vizitatorul, are totuşi caracterul unei comunicări ştiinţifice, cu exemplificări ce urmăresc consecvent idei fundamentale, capabile să argumenteze subtilităţile din soluţia tehnică perfectă a viorii Stradivari. Acestea se vor regăsi şi în prezentul studiu, ce poartă, deci, implicit şi semnătura lui Cornel Şuboni, autorul de drept al acestei expoziţii.
Segmentul expoziţional De la lăuta orientală la vioara renaşterii - evoluţia viorii Ansamblu	Sub genericul De la lăuta orientală la vioara renaşterii este prezetată evoluţia istorică a instrumentului, legată de evoluţia ideilor constructive legate de tensionarea de acordaj, de forma cutiei de rezonanţă. Principalele etape ale acestei evoluţii sunt ilustrate printr-o lăută orientală, o lăută cu gât lung şi o chitară rusească. Lăuta orientală - din secolul XIII-XV - are faţa din molid de rezonanţă, cu 15 găuri de cca. 4 mm executate nu prin sfredelire, ci cu fierul înroşit în foc. Fundul ei este din paltin scobit dintr-o singură bucată, cu îngroşări care înlocuiesc contraeclisele şi butucii. Are două corzi şi menzura de cca. 61 cm. Capul a fost modificat pentru 4 corzi la o dată mai târzie de către un diletant. Lăuta cu gât lung din secolul al XIX-lea - la a cărei deschidere s-au găsit două etichete de reparaţie, lipite peste eticheta constructorului - are faţa plată din molid, iar fundul boltit, realizat cu măiestrie prin îmbinarea a 11 fâşii plate din paltin tăiat radial. Butucii şi contraeclisele sunt din molid. 5 bare de rezistenţă cu capetele fixate în contraeclise consolidează faţa instrumentului, îmbinarea rigidă a tălpii gâtului în butucul superior fiind condiţionată de tensionarea de acordaj. Corzile sunt întinse la un capăt prin chei mecanice, iar la celălalt capăt sunt fixate de faţă prin cuie de lemn. Acordajul este în mi minor (mi, si, re, la, mi), iar forţa totală de întindere a corzilor este de cca. 50 kg, la o lungime a corzilor de 61,5 cm. Chitara rusească - exponat din secolul al XIX-lea - are faţa şi fundul instrumentului plate, fiind construite din molid, respectiv paltin tăiat tangenţial. Căluşul este lipit pe faţă având o contraplăcuţă de întărire, ce joacă rolul de suport de întindere al celor 7 corzi. Contraeclisele, butucii şi barele de rezistenţă sunt din molid. Acordajul este în sol major (re, sol, si, re, sol, si, re) cu lungimea utilă de cca. 62 cm. Tensionarea de acordaj a condiţionat montarea pentru faţă a 3 bare transversale şi 2 longitudinale, iar pentru fund 3 bare transversale. Talpa gâtului este îmbinată rigid în butucul superior. Tot în această primă secvenţă expoziţională se găseşte o viola d'a braccio din secolul al XVI-lea. Instrumentul are faţa şi fundul boltite, materialul folosit fiind molidul, respectiv paltinul, tăiate radial. Gâtul este gros, cu bayeuri şi îmbinare rigidă ca şi la lăută sau chitară, dar înclinat faţă de planul de îmbinare al plăcilor. Acordajul este în cvinte, iar lungimea utilă a corzilor este de cca. 39 cm. Forma cutiei de rezonanţă, butucii, contraeclisele şi f-urile sunt apropiate de cele ale violei şi viorii clasice. Forţa de întindere a corzilor este de 30 kg.
Segmentul expoziţional Părţile componente ale viorii Ansamblu Vitrina 1 Vitrina 2 Cordar din abanos sculptat	Următoarea secvenţă expoziţională prezintă părţile componente ale viorii, debutând cu un panou ce cuprinde şi fotografii explicative: 1. Placa de faţă (faţa) 2. Placa de fund (fund) 3. Eclise sau marginale 4. Contraeclise 5. Butuci 6. Căluş 7. Pop 8. Fileu sau încrustaţii 9. Gât, melc, locaşul cheilor 10. Chei 11. Corzi 12. Cordar 13. Prăguş 14. Buton 15. Buclă 16. Limbă 17. Bara de rezistenţă În vitrine, sau deasupra lor, sunt expuse fragmente şi părţi componente ale unor instrumente: feţe - de serie, cu bare sculptate şi lipite, şi de maestru (sec. XIX) -, spate de vioară, eclise sau marginale, contraeclise, butuci, căluşi - de vioară Reghin, respectiv Auber, de violoncel şi contrabas, ultimele două de secol XIX - gâturi cu melc şi locaşul cheilor, chei de abanos ale unor instrumente mai vechi sau moderne, limbi, surdină cu camerton din metal, cordare - de vioară şi violoncel - corzi, prăguşe, butoni, bare de rezistenţă - modernă şi una de şcoală cehă din secolul al XVIII-lea -, un arcuş al unei viori din secolul al XIX-lea. Între exponate se individualizează o limbă de la o vioară J. F. Pressenda, datată 1849, ce avea iniţial lungimea caracteristică viorii cu gât mai scurt şi prelungită meşteşugit cu cca. 2 cm. De asemenea, un cordar din abanos sculptat reprezentând un îngeraş Putti flautist ieşind din corola unei flori, ce ascunde între frunze o figură ce pare diabolică. Poate Pan ? Cele două jumătăţi de crin din acest mini-basorelief, ca de altfel întreaga ambianţă rococo a acestei mici creaţii artistice, ne duc cu gândul la Versailles şi - implicit - la instrumentele făcute de Amati sau Stradivari pentru curtea franceză. Forma boltită a plăcilor de faţă, respectiv de fund, a fost soluţia tehnică optimă în evoluţia instrumentelor cu coarde, iar interpretarea subtilă a condiţiilor lor de solicitare în vibraţie a dus la performanţa italiană. Această vibraţie a corzilor frecate cu arcuş se transmite prin picioruşele căluşului, modul cum vibrează plăcile, liber sau în condiţiile specifice viorii, fiind încă o problemă a cărei rezolvare depinde de mijloacele tehnice disponibile. Căluşul este un element elastic care preia energia sonoră de la coardă şi o transmite corpului viorii prin picioruşe. Această funcţie de traductor este complexă şi ipotezele care se pun nu sunt încă argumentate ştiinţific. Stradivari a sculptat pe faţa unuia din căluşele rămase de la el, doi atlaşi, fiecare ţinând pe umeri un fel de cobiliţă elastică, cu volute în capeţi. Figurile nu au însă numai valoare ornamentală, căci prin intermediul acestui ingenios element decorativ, geniul estetic şi tehnic al lui Stradivari a găsit modalitatea de a exprima funcţia căluşului. Fotografia acestuia, prezentă în expoziţie, ilustrează acel căluş Stradivari din cvintetul toscan, datat 1690. Căluşele de vioară, violă, violoncel şi contrabas prezentate în vitrină arată uşoare modificări de formă, materialul din care sunt confecţionate fiind întotdeauna paltinul. Surdina, indiferent de forma şi materialul din care este confecţionată are rolul de a mări inerţia căluşului. Gâtul viorii, cu înclinarea lui faţă de planul de îmbinare al feţei, ţine de momentul apariţiei bolţii. Lungimea lui a depins în special de tensionarea de acordaj pretinsă de corzi, care la Stradivari era cu cca. 2 cm mai scurt. Fixarea gâtului de corpul viorii se face prin încastrarea tălpii lui într-o scobitură din butucul superior, prin încleiere sau uneori prin cuie metalice. Şi aici Stradivari a avut soluţii originale. Capul viorii a primit diverse forme evoluând de la balaur sau formă umană la melcul secolului XVI. Idea că ar simboliza melcul din urechea umană, într-o perioadă când se făceau deja disecţii anatomice - chiar dacă ele erau la început - pare verosimilă. Forma melcului era tipică pentru fiecare din marii maeştri, devenind, în acest fel, un element principal în expertizele de autentificare ale unui instrument. Corzile, făcute la început din intestine de animale, iar mai târziu din metal, sunt întinse între chei şi buton, peste prăguşe, prin intermediul cordarului, cu sau fără şuruburi de acordaj fin. Forma elementelor de întindere ca şi materialul din care sunt făcute, variază de la meşter la meşter sau de la o perioadă la alta. Bara de rezistenţă este formată din acelaşi lemn ca şi faţa şi este tăiată în lungul fibrelor. I se atribuie o exagerată importanţă în obţinerea de rezultate sonore bune prin dimensionarea, modul de îmbinare, tensionarea de capeţi sau orientarea ei faţă de direcţia fibrelor feţei. Există diverse soluţii caracteristice pentru instrumentele de serie, iar altele pentru instrumentele de maestru. Stradivari, de pildă, făcea barele mult mai mici decât cele realizate de constructorii moderni. Arcuşul arcuit al "rebabului" indian - exemplificat printr-o imagine fotografică - a fost folosit, fără schimbări esenţiale de formă, până în secolului al XV-lea. A suferit apoi o serie de modificări, pentru ca la sfârşitul secolului al XVI-lea F.Tourte (1747 ? - 1835), denumit "Stradivari în arta construirii arcuşului", să îi dea forma modernă. Profilul determinat de el a obţinut şi o formulă matematică prin expresia: Y = - 3,11 + 2,57 log X. Dar, ca şi în cazul viorii, copierea exactă sau profilarea după această expresie matematică nu au dat rezultatele optime scontate, deoarece pentru a realiza un arcuş cu calităţi deosebite sunt necesare şi alte cunoştinţe subtile legate de material, tehnică de lucru şi dimensionare. Părul de cal folosit la arcuş a rezistat tuturor timpurilor, până la apariţia firelor sintetice şi scăderea alarmantă a numărului cailor.
Segmentul expoziţional Luteria Peretele central	Luteria face obiectul unei noi secţiuni de expoziţie, ce prezintă mai multe aspecte ale acestui meşteşug ridicat la rangul de artă. Uneltele de meşteşugar, necesare în construcţia şi prelucrarea părţilor componente ale viorii, au evoluat în mică măsură şi ne referim în special la cele ale meşterilor artizani. Căci în fabricile constructoare de viori tehnologia, pe operaţii specifice lucrului în serie, a adoptat scule, dispozitive şi maşini unelte cu productivitate maximă. În vitrine sunt prezentate o serie de unelte de artizanat: comparatoare metalice sau din lemn cu şurub, de tip arhaic sau speciale, dălţi speciale pentru sculptat viori, pentru sculptură în lemn în general, sfredel mare, rindele - de margini şi îngustă -, dispozitive şi şuruburi de strângere, curăţător gaură tronconică, dispozitive de îmbinare a feţei şi fundului pe eclise, cleme de polisandru pentru fixarea barei, dispozitiv pentru fileu, tijă cu gheară şi şurub de strângere pentru violoncel, tensori cu filet pentru colţuri, ce sunt doar o parte din necesarul unui meşter lutier. Bucăţi de lemn de paltin şi de molid, materia primă a lutierului, sunt aşezate alături de fragmente - în lucru - ale unor instrumente cu coarde, de şabloane din lemn sau din metal. Lemnul folosit de meşterii tuturor timpurilor a fost molidul pentru faţă şi paltinul pentru fund. Cei mai vechi alegeau un pom din care construiau o generaţie întreagă de instrumente, limitând în acest fel diferenţele şi interpretând calităţile lemnului după rezultatul sonor. Momentul tăierii, care se face în perioada de cea mai profundă hibernare, este hotărâtor pentru modul în care se va comporta lemnul sub influenţa variaţiilor de temperatură şi umiditate din atmosferă. Molidul pentru faţă este tăiat întotdeauna radial, spre deosebire de paltin care poate fi tăiat radial sau tangenţial. Faţa şi fundul pot fi confecţionate fie dintr-o bucată fie din două, în funcţie de grosimea butucului, depozitarea fiind un element important pentru uscarea naturală a lemnului, care durează minimum 5 ani. Problemele referitoare la construcţia viorii şi a instrumentelor din familia ei au fost rezolvate într-un mod perfect de aproape patru secole şi totuşi există subtilităţi de construcţie încă necunoscute. Un violoncel în lucru, cu explicaţiile aferente, oferă vizitatorului informaţii legate de construcţia instrumentelor cu coarde. Conturul violoncelului este montat pe şablon, iar faţa urmează să fie scobită şi în interior, pentru a putea fi îmbinată prin încleiere pe acelaşi contur. Capul şi gâtul sunt pregătite dinainte şi îmbinate cu înclinarea necesară în locaşul lor din butucul de sus. Completat pe rând cu toate părţile componente, instrumentul se lăcuieşte, îşi aşteaptă corzile, acordajul şi în final încercarea emoţionantă a sunetului rezultat. Totul pare simplu şi totuşi, câtă căutare neobosită şi de cele mai multe ori câte deziluzii apar, căci tainele acestei construcţii - cu multe necunoscute - se lasă cu greu descifrate. Deziluzii ? Da, căci toate se raportează la rezultatul sonor mult visat: SUNETUL ITALIAN. Sunt, de asemenea, prezente în expoziţie un cap şi gât de vioară în construcţie, o vioară fără faţă. Sunt ilustrate prin desene: colţuri fără butuci, de la o vioară convenţională, colţuri cu butuci aparenţi la o vioară de maestru, şi colţuri cu butuci la o vioară Stradivari. Şabloanele folosite pentru a da formă feţei şi fundului, melcului, sau f-urilor, sunt în general copii după viori celebre: Amati, Guarneri, Stainer şi în special Stradivari. Este o recunoaştere a valorii acestor modele şi o evidentă dorinţă de a reuşi în rezultatul sonor. Copierea lor, oricât de exactă, nu a dat însă decât rezultate modeste, mai ales că schiţele lui Stradivari referitoare la felul în care acesta plasa f-urile au rămas de neînţeles. Schiţele conţin totuşi indicaţii deosebit de importante din "ars practica" maestrului. Forma viorii, chiar dacă a fost creată să producă în primul rând muzică şi nu ca să fie contemplată ca obiect de artă, a preocupat pe vechii maeştri. Se presupune - şi unii cercetători afirmă acest lucru - că Michelangelo ar fi avut o contribuţie la determinarea formelor desăvârşite ale viorii, folosind "divina proportione" şi alte raporturi din estetica artei şi arhitecturii. Sunt expuse şabloane de metal şi din lemn - model Stradivari Mittenwald, eclise montate pe şablon. Modelele expuse sunt provenite din Mitttenwald, localitate celebră în lutherie. Adausurile cu carton, lipite pe marginile modelului dovedesc că pentru unii lutieri şi formatul Stradivari poate fi modificat. "De gustibus" - vorba lui Cornel Şuboni ... Ca soluţii muzeotehnice s-au folosit pe lângă expunerile în vitrine, cadre de metal, suporţi de perete sub forma unor portative, pe care au fost prinse şabloane şi fragmente de instrumente cu coarde, "aluzii muzicale" care răscolesc memoria auditivă a vizitatorului.
Segmentul expoziţional Restaurarea Ansamblu	Şabloane pentru construcţia diferitelor instrumente cu coarde, părţi componente ale acestora şi un banc de lucru cu instrumente aferente aşteaptă parcă mâna meşterului lutier care să le întregească. Această masă de lucru este "acordul de echivalenţă" ce face trecerea spre o nouă secţiune expoziţională: restaurarea. În decursul secolelor toate instrumentele de degradează. Acest lucru se datorează de obicei unor accidente de transport, proastei păstrări în cutii (tocuri) neetanşe, schimbărilor bruşte de temperatură şi umiditate la transportul instrumentelor, depozitării în camere prea uscate sau în apropiere de surse de căldură sau proastei întreţineri zilnice. Defecţiunile cele mai des întâlnite în practica reparaţiilor sunt: dezlipirea feţei şi fundului în anumite porţiuni, crăpături la faţă, fund, şi eclise, desfacerea gâtului din locaşul butucului, uzura limbii, ruperea sau deformarea căluşului, dezlipirea barei, dezlipirea îmbinărilor la colţuri, scăderea calităţii sonore, schimbarea părului şi piuliţei şurubului de întindere a arcuşului, degradarea lacului. Repararea instrumentelor ţine - prin cunoştinţele pe care le impune - de meşteşugul construcţiei. Etichetele semnate Stradivari, în care consemnează faptul că vioara a fost revizuită şi corectată de el, ne dau convingerea că reparatul are un rol hotărâtor în viaţa instrumentelor. Tocmai de aceea, dr. Cornel Şuboni a iniţiat o cercetare şi în acest domeniu, propunându-şi să aducă argumente în favoarea ideii că "toate instrumentele grupului de aur" au fost degradate constructiv prin reparaţii, şi mai ales datorită modificărilor de formă şi dimensiune, făcute gâtului, barei şi căluşului. Problemele legate de această cercetare ţin de aportul reparatorului la: menţinerea calităţii sonore la instrumentele "grupului de aur", înnobilarea sunetului la instrumentele de meşter, indiferent din ce şcoală fac parte, precum şi de îmbunătăţirea sunetului ca timbru şi tărie la instrumentele convenţionale de fabrică. Sunt incluse în circuitul expoziţional piese cu defecţiuni, instrumente - viori, o lăută sau/şi fragmente de instrumente reparate, între care o faţă şi un fund de vioară de secol XIX pe care se observă reparaţiile, prezentându-se, în acelaşi timp, şi diferite moduri de reparare ale acestora. Căci reparaţiile pretind soluţii ce diferă de la caz la caz, în funcţie de instrument, de pretenţiile proprietarului, dar mai ales de concepţia meşterului privind reparaţia. În general se caută o reparare expeditivă a instrumentelor convenţionale, dar în cazul instrumentelor de maestru lucrurile se complică. Criteriul de valoare al reparaţiei constă în măiestria cu care este executată. Rezultatul sonor este de obicei lăsat la voia întâmplării, fiindcă doar foarte puţini meşteri sunt şi instrumentişti şi/sau au cunoştinţe ştiinţifice despre sunet. O serie de modificări: de căluş, pop, corzi, cordar şi bară sunt încercate în diferite feluri, până ce instrumentul trebuie să se declare "nolens, volens" mulţumit.
Segmentul expoziţional Lacul (sau vernilul)	Lacul (sau verniul) face parte integrantă din construcţia viorii. În ultimul secol de cercetări i s-a atribuit o pondere exagerată. Lutierii din "epoca de aur", nu-i acordau însă aceeaşi importanţă. Astfel, Antonio Bagatella, în primul tratat despre construcţia viorii, Regole per la construcţione dei violini e violoncelli e violoni, publicat la Padova în 1782, nu pomeneşte nimic despre lac. Stradivari se ducea la "suo compadre del speziale" după lacul ale cărei particularităţi erau stabilite în prealabil. Dr. Cornel Şuboni a considerat că lacul îşi are ponderea sa proprie în construcţia viorii, fără a-l considera însă un element hotărâtor în obţinerea rezultatului sonor. Expoziţia prezintă, pe o etajeră, o parte din substanţele folosite în fabricarea lacului: dizolvanţi - ulei de in, esenţe (uleiuri esenţiale), alcool - răşini dure - copaluri, chihlimbar, schellac - semidure - sandarac, mastic, dammar - şi moi - benjoan, elemi, anime, terebentine, precum şi coloranţi. Dar, aşa cum menţiona dr. Cornel Şuboni, viitorul aparţine chimiei moleculare moderne, căreia i-a anticipat un rol deosebit în construcţia instrumentelor din lemn sau alt material mai omogen.
Segmentul expoziţional Cercetarea ştiinţifică Camera anecoidă	Cercetarea ştiinţifică este următoarea temă a expoziţiei, căreia - lucru firesc având în vedere formaţia de inginer a lutierului - i-a acordat o deosebită importanţă. În cercetările sale dr. Cornel Şuboni a folosit un aparat electronic, disponibil atunci, pentru frecvenţe auditive, şi care i-a dat posibilitatea de a măsura forţa şi mişcările subtile ale vibraţiilor. Dar rezultatele cercetării i-au întărit convingerea că instrumentele cu coarde frecate cu arcuş au mai multe probleme nelămurite decât lămurite. Obiectivele cercetării sale s-au axat în principal pe: vibraţia corzii frecate în funcţie de viteza şi presiunea arcuşului, fenomene în coardă vibrată şi elucidarea funcţiei căluşului, diagrame caracteristice de răspuns pentru obiectivizarea criteriilor de valoare, analize de sunet pentru încadrarea sunetului rezultant în criterii de judecată obiective, stări de tensiune, amortizări şi condiţii de vibraţie a cutiei de rezonanţă cu emiţător de unde sonore. Un fragment de cameră anecoidă cu un aparat de măsură, cu un arcuş mecanic, cu un taster micrometric sunt exponate, ce parcă "sparg" ritmul expoziţional, amintind vizitatorului că arta şi ştiinţa merg mână în mână, că nimic de valoare nu se poate creea fără cunoaştere. Cu toate că de la comparatorul folosit de Stradivari şi până la aparatul de măsură modern, sunt secole de evoluţie, totuşi oricât de exacte ar fi copiile realizate cu mijloace ultraperfecţionate, rezultatul sonor rămâne inferior, dependent de alte criterii decât imitarea fidelă a formei şi a dimensiunilor exterioare sau interioare ale instrumentului.
Segmentul expoziţional Falsurile	Şi dacă nu s-a reuşit realizarea unor instrumente, copii după viori italiene, care să aibă şi calităţile sonore ale acestora, în schimb, în decursul secolelor au fost create falsuri, unele celebre. În domeniul construcţiei de viori falsurile au însoţit întreaga istorie a viorii. La colocviul de la Cremona din 1936, comisia de reatestare formată din cei mai cunoscuţi experţi ai timpului a examinat peste 2000 de instrumente cremoneze, toate cu acte de atestare, dintre care doar 40 au fost declarate autentice. Faimoase au fost falsurile pentru care, în urma procesului din 1958, de la Berna, Elveţia, a fost condamnat Henry Werro, comerciant, expert constructor şi colecţionar de renume mondial, pentru "înşelăciune profesională comisă prin vânzare de instrumente vechi şi falsificări de documente". Aceste două exemple ilustrează în mod convingător atât cantitatea falsificărilor, dar, în acelaşi timp şi limitele posibilităţilor de atestare, de autentificare. Până şi în procesul lui Henry Werro, comisiile de expertiză au atestat drept Gagliano (1800) un ... Markneukirchen din 1927. În urma acestor erori grosolane, tribunalul a fost nevoit să renunţe la expertiză ca dovadă decisivă. Expoziţia prezintă exponate ce ilustrează câteva moduri de falsificare, în primul rând înlocuirea gâtului viorii, cea mai mare afacere din istoria falsului viorii, fiindcă s-a aplicat nu numai la instrumentele vechi din secolele XVI - XVIII, care aveau gâtul mai scurt din construcţie, ci şi la instrumentele secolelor XIX - XX, care sunt datate mai vechi. Înlocuirea capului viorii este uzuală la instrumente de meşter anonim sau la instrumente convenţionale. Falsificatorul înlocuieşte melcul banal cu altul mai vechi şi cumpărătorul naiv se lasă păcălit şi de un singur element autentic. Această modalitate de falsificare - denumit uneori ... "din oase" - este ilustrată în expoziţie prin: cap şi gât de vioară de maestru, în care a fost înlocuit gâtul original, cap de vioară - maestru italian, tăiat pentru promovare, cap de vioară - maestru italian, german, respectiv praghez, cap violă - maestru german, cap vioară de serie fără butuci de colţi, ce provin de la instrumente falsificate. Un alt procedeu, la îndemâna oricui, este înlocuirea etichetei unui constructor neînsemnat sau a unei fabrici, cu o etichetă veche originală sau mistificată, purtând numele unui constructor de renume. Procesul de la Berna a stabilit că eticheta este un document şi orice mistificare devine delict. Procedeul de aplicare al etichetelor vechi peste etichetele existente în instrument este folosit de negustorii anonimi şi este denumit deseori ... "găinărie". Expertiza unei etichete este mai simplă şi există metode ştiinţifice eficiente, atât pentru analiza structurii hârtiei, cât şi pentru caracterele tipărite, spre deosebire de instrumentul în sine, unde lucrurile - aşa cum s-a văzut - sunt mult mai complexe şi complicate. Dacă falsificatorul nu are etichete originale sau falsificate, decupează dintr-o carte o etichetă, o vopseşte cu hipermanganat sau alt colorant de învechire, cu care "înnobilează" un instrument oarecare. O altă modalitate, ce ţine de "arta falsificatorilor" mai exigenţi, este falsificarea etichetelor prin folosirea unei hârtii din epoca respectivă, lucru exemplificat în expoziţie prin încercarea de copiere a unei etichete Klotz pe hârtie scoasă dintr-o carte veche. Vizitatorul i-a contact cu o serie de etichete vechi, pe care Dr. Cornel Şuboni le-a găsit în decursul deceniilor, ca modalităţi de falsificare, unele autentice, iar altele contrafăcute, falsificate. Iată, de pildă, una dintre exemplificările unor asemenea falsuri: peste eticheta de reparaţie Braun ... 1912 au fost lipite o etichetă originală - Thumhardt, 1809 şi una de reparaţie - Brückner, 1898. Gravarea instrumentelor, a arcuşurilor sau a căluşului cu nume răsunătoare a fost un procedeu adeseori folosit şi este exemplificat în expoziţie printr-o o bucată de placaj, pe care s-au făcut probe asupra calităţii contrafacerii.
	Între instrumentele expuse se mai numără două lăute, pregătite pentru reparare, o vioară Dalinger, Viena, din 1797, o vioară de serie de construcţie modernă, arcuşul unei viori Singer Francisc, alături de placheta primită de autor. Expoziţia Vioara - o pasiune de o viaţă. Donaţia dr. Cornel Şuboni, este organizată doar într-o singură încăpere, şi aceasta nu foarte spaţioasă. Şi totuşi, prin concepţia, soluţiile muzeotehnice, prin modalitatea şi materialele prezentate şi-a câştigat deja renumele de muzeu al viorii.  Înapoi

Muzeul Banatului  -  Secţia de Istorie

Copyright © 2007 Muzeul Banatului Timişoara

Copyright © 2007 Muzeul Banatului